Macabrul este un subiect care evocă moartea și toate lucrurile referitoare la moarte, este ceva care ne îngrozește, fiind sinonim cu lugubru, înfiorător, sinistru. Acum, imediat după Halloween (sărbătoare din ce în ce mai populară şi la noi), vom vorbi în articol despre macabrul în artă, prezentându-vă 10 dintre cele mai macabre lucrări de-a lungul istoriei picturii.

Primul dintre acești pictori și poate unul foarte important în ceea ce privește arta macabră, a fost Hieronymus Bosch (1450-1516), ale cărui picturi au influențat comportamentul, au întărit credința și alimentat teama oamenilor din timpul său. Viziunile sale asupra Purgatoriului sunt printre cele mai fantastice, grotesce și teatrale pictate vreodată. Bosch a pictat manie, desfrâul, tortura și sălbăticia cu o debordantă sinceritate de neegalat. Este fascinant faptul că violența și plăcerea au atât de multe similitudini ciudate încăt unul este plină de satisfacții, iar celălalt de perversitate – mari artiști, însă au știut tot timpul să nu calce aceea linie fină între cele două.

Mesajul din capodopera lui Petrer Bruegel cel Bătrân (1525-1569) este unul sumbru și anume că, nu există nici o scăpare de flagelul războiului. Bărbații și femeile în peisajul presărat cu foc încercă să se apere călăreții morții, cu sabia și sulița, dar depășiți numeric, eforturile lor sunt inutile. Nu numai că moartea este inevitabilă și nemiloasă atât pentru cei săraci cât și pentru ceidin înalta societate. Varietatea de torturi menită rasei umane în timp de război este fără sfârșit. Halucinația este la fel de intens în acest tablou ca și la Bosch, însă mai plină de acțiune și cu mai mult sânge rece.

Pictura lui Caravaggio din 1598-1599 Decapitarea lui Holofern – generalul asirian de către văduva Judita, a fost un subiect deosebit de discutat în secolele 15 și 16, devenind o reprezentare standard, venerată pentru teatralitatea sa, naturalism, dar și pentru reprezentarea ambivalentă a Juditei cu o expresie dezgustată (care a fost dedicată atât lui Dumnezeu, dar a jucat și rolul seducătoarei pentru a ucide inamicul poporului ei). Versiunea pictoriței italiene Artemisia Gentileschi (1593-1656) lui 1611-1612 a evenimentelor a fost inspirată de capodopera lui Caravaggio, dar a arătat o luptă mult mai violentă. Judita (din tabloul Artemisiei ) este mai hotărâtă să taie capul Holofern.

Bineînțeles, tot una dintre cele mai faimoase este pictura lui Jacques-Louis David -Moartea lui Marat, care îl prezintă Marat înjunghiat în timp ce făcea baie, însă au fost și alți artisti precum Edvard Munch (1863 -1944) care au creat o versiune mult mai sângeroasă a evenimentului. Dacă pictura lui Jacques-Louis David a fost pictată într-o manieră idealizată, în pictura lui Munch găsim o interpretare frenetică a crimei, situându-l de data aceasta într-un pat. Acest nou mediu, împreună cu nudul reprezentând-o pe Charlotte Corday (femeia care se presupune că a săvârșit crima), dă lucrării un aer ciudat, sexual – unul plin de vulnerabilitate și rușine. Foile de însângerate, atmosfera aproape sălbatică a încăperii, și tonurile pielii pestrițe ale cadavrului lui Marat (a suferit de o boală de piele, care în pictura lui David a fost trecută cu vederea) a adăugat un realism macabru și o energie frenetică care lipsește din versiunile anterioare.

Pionierul artist romantic francez Théodore Géricault (1791-1824) este cel mai bine cunoscut pentru pictura sa Pluta Meduzei. Opera de artă surprinde și descrie scena unor supraviețuitori ai unui naufragiu în încercarea de a semnaliza unei nave aflate la orizont. Incidentul a fost unul din viața reală, devastator (se spune că cei aflați pe pluta în derivă au recurs chiar și la canibalism pentru a supraviețui, și doar 15 din 147 de persoane de pe plută au supraviețuit). În speranța de a-și lansa cariera, Géricault a început să picteze cu dăruire obsesiv, urmările accidentului. Studiile sale pentru lucrarea finală s-au bazat pe interviuri cu supraviețuitorii, modele la scară redusă de pluta, precum și excursii la morgă și spitale. Rămășițele umane au fost de multe ori împrumutate la artiști pentru studiul anatomic, astfel, Géricault acumulatând în curând, o colecție de părți ale corpului uman aflate în stadii de putrefacție, care l-au ajutat la documentarea sa. Pictura finală a provocat o controversă uriașă atunci când a apărut la Salonul din Paris în 1819. Cu toate acestea, cele mai multe dintre studiile sale de cadavre putrezite au rămas în atelierul lui până la moartea sa.

Francisco Goya (1746 -1828) a pictat multe scene de război și răsturnări istorice de situații, dar în ultimii săi ani de viață, starea lui de spirit devenind din ce în ce mai amară, lucru care se regăsea în picturile sale care au devenit mai întunecate și macabre. Goya a supravietuit cu greu bolii, pierzându-și încrederea și în guvernul spaniol. El a canalizat aceste nemulțumiri în picturile sale așa-zise negre. Pictate direct pe pereții casei sale între 1819 și 1823, 14 dintre lucrările lui Goya sunt bântuite de gânduri întunecate și reflectă tulburările sale interioare. Saturn devorându-și copii ilustrează mitul grecesc morbid, în care Titan(Saturn) temându-se că copiii lui l-ar putea într-o zi răsturna de pe tron, acesta imediat după naștere îi mânca.

Reprezentările aproape cinematografice din seriile formidabile (Vânătorul de oameni, Dragonul Roșu) în acuarelă ale lui William Blake (1757-1827), ilustrând diferite scene din Cartea Apocalipsei. Lucrările lui Blake cât și, povestea biblică în sine sunt terifiante , fără alte explicații.

Pictat cu un realism uimitor între 1520-1522 de Hans Holbein cel Tânăr(1497-8?-1543), această reprezentare a lui Hristos slăbit în stare de putrefacție, cu răni deschise, a fost subiect de controversă, în aceea perioadă și prin dimensiunile extrem de neobișnuite ale picturii (30.5 x 200 cm), făcând astfel din el un obiect unic în istoria iconografiei. A fost oare destinată unei nișe de mormânt? Cu gura deschisă, ochii de asemenea, este aproape ca și cum Iisus este reprezentat dându-și ultima suflare; aprope s-ar putea ghici prezența Duhului Sfânt. Sau Holbein poate vrea să ne spună că, chiar și mort, Hristos încă este prezent și vorbește.

Édouard Manet (1832-1883) pictează undeva între 1877 și 1881 acest tablou sumbru al unei sinucideri, care nu ne oferă nici un context (fie el eroic, blasfemitor, sau de orice alt fel), Manet ne oferă în schimb, imaginea corpului unui om căzut, o baltă de sânge pe un pat, și stropi de sânge pe peretele din spatele lui. Un mister macabru care a afectat atât criticii, cât și istorici de artă, mai ales că există multe speculații cu privire la identitatea reală a omului ilustrat în pictură. Se discută diverse conexiuni cu privire la moartea altor artiști, sugerându-se chiar că ar fi Émile Zola.

Portrete grotești executate de Francis Bacon (1909-1992) după Papa Inocențiu al X de Diego Velázquez din 1650, au fost un subiect fascinant, încă din anii 1950, de când au apărut pentru prima dată. Bacon a creat mai mult de 45 de variante de portret, în care îl denaturează, deformează și încarcerează pe Papă. Figura cu carne îl înfățișează pe Papă între două jumătăți ale unei carcase de vacă (care seamănă cu aripi de înger într-o variantă morbidă), amintind astfel de acele picturi din secolul al XVII-lea denumite – Vanitas – care prin reprezentarea acelor naturi statice cu carne crudă, simbolizau pericolele plăcerilor lumești, fiind executate pentru ai avertiza pe credincioși.

Alte articole care te-ar putea interesa:

Tehnica pastelului

Pigmentii de culoare in pictura

Tehnica acuarelei

Junk art este o direcție artistică în care sunt folosite materiale și obiecte uzate, aruncate în depozitele de deșeuri din orașe. Unii istorici de artă, insistând asupra opoziției violente a reprezentanților junk-art împotriva materialelor artistice tradiționale și asupra dorinței lor de a demonstra că arta poate fi create din obiectele cele mai umile și mai lipsite de valoare.

Junk-art-ul își trage originea din colajele cubist, din operele ready-made ale lui Duchamp și în lucrările lui Kurt Schwitters.

Cu toate acestea nu s-a putut vorbi de o „mișcare junk” , înainte ca în anii `50, Robert Rauschenberg să fi folosit covoare uzate și petice de pânză și de stofă, fragmente de reproduceri în picturile sale combinate.

Lawrence Alloway a fost cel dintâi care, în 1961, a dat numele de junk art unor asemenea sculpturi făcute din deșeuri de metal, mașini stricate, scânduri uzate etc.
Mișcarea Funk art din California, a folosit materiale similare; alte opere de acest fel pot fi identificate în creația lui Tapies și a altor artiști spanioli, la Burri și în arte povera în Italia, la Arman și Cesar în Franța, la Eduardo Paolozzi în Anglia, la Jean Tinguely în Elveția și la mai mulți artiști japonezi, care au transformat diverse materiale, rămase de pe urma celui de-al Doilea Război Mondial, în lucrări de artă.

Astăzi arta Junk poate fi integrată chiar și în casele noastre într-un mod deosebit, unic. Iată câteva exemple de cum poate fi integrată opera de artă junk în design-ul casei tale.

Alte articole care te-ar putea interesa:

Pirogravarea – o altfel de arta

Arta lumanarilor

Land Art

 

Pictura de peisaj s-a dezvoltat ca gen de sine stătător începând cu finele secolului al XVI-lea, el evoluând rapid în preferințele artiștilor, devenind, în scurt timp, expresia lor favorită.
Această opțiune a fost posibilă datorită deschiderii pe care un asemenea tip de imagine o oferă artistului dar și receptorului nu doar la nivel epic sau pictural cât mai ales la cel emoțional. Este motivul pentru care, timp de aproape o jumătate de mileniu, a constituit și subiectul este încă departe de a fi epuizat – una dintre cele mai fascinante și complexe aventuri ale fenomenului artistic universal.

Bineînțeles și arta românească, atât cât este, a fost serios marcată de subiect nu doar prin influența, așa acum prea des s-a afirmat, ci și datorită substanței noastre genetice.

Clasificări ale tipurilor de peisaje abordate de artiști:

Peisajul fantastic s-a născut în creația artistică din secolului al XV-lea, unde artiștii au fost ispitiți de misterele naturii, fascinați de forțele catastrofale și spectacolele înfricoșătoare ale acesteia, din conflictele religioase ale vremii care căpătau dimensiuni și cruzimi de neimaginat cu stări ale adâncurilor întunecate ale spiritului uman. Acest gen de pictură o întâlnim în creația lui : Mathias Grunewald– Altarul de la Insenheim, unde apare reprezentată o atmosferă și o vegetație stranie cu monștrii hidoși, Hieronymus Bosch – Grădina desfătărilor, acel peisaj apocaliptic, presărat cu fructe simbolice, păsări supradimensionate, imagini bizare și ființe de neimaginat.

Mai târziu vom întâlni aceleași peisaje stranii și cu o atmosferă apăsătoare în creațiile lui Wiliam Turner, Salvador Dali și Vincent Van Gogh , ultimul a reintrodus în arta modernă simțul tragicului cu peisaje în care neliniștea, îndoiala, toate trăirile și stările emoționale sunt transmise pe pânză.

Peisajul imaginar semnifică aspirația spre meditație și visare, imaginarul individual impune setea de spațiu și lumină (Janos Thorma – Peisaj de Toamnă).
Peisajul dramatic se regăsește, prin exprimări tensionate și dramatismul conflictului lumină-umbră, în pictura lui Theodore Rousseau.

Peisajul retoric și patetic îl vom întâlni în pictura spaniolului Narcis Diaz de la Pena unde, acesta inspirat de motive istorice de factură romantică, va introduce în peisajele sale personaje luminate tranșant, în contrast cu atmosfera temebroasă a impactului luminii cu umbra difuză.

Peisajul liric reprezentat cel mai bine în creația lui Charles-Francois Daubigny unde întreg registrul pictural este unul luminos, colorat, cu o simplificare a tonurilor (ca la acuarelă), dar în același timp spontană și vibrarea culorii pe suprafețe mari (ca o eboșă) anunțând apariția picturii impresioniste.

Peisajul constructiv. Acest gen de peisaj este de natură realistă, până la strălucirea de filigran a ierbii, însă cu fluidizări de o sensibilitate romantică și cu un acut simț al arhitecturii compoziției și al sintezei peisajului, regăsindu-se cel mai bine în creația lui Jules Dupree.

Peisajul meditativ o regăsim întruchipată cel mai bine la Jean-Francois Millet unde, atras de temele rustice, el promovează temele țărănești, umile, mizere, de „muncă tăcută”, în imensitatea unui spațiu gol, cu orizont îndepărtat.

Alte articole care te pot interesa:

Suporturile în pictură. Pe ce pictăm

Arta Kitsch

Pictura în ulei

Suporturile în pictură sunt acele materiale peste care se poate așterne stratul pictural după ce în prealabil au fost grunduite sau pregătite pentru pictură. Pentru a înțelege mai bine rolul acestora, ele au fost grupate după gradul lor de suplețe și rezistență astfel:

• Suporturi rigide;
• Suporturi semirigide;
• Suporturi elastice sau flexibile.

Suporturile rigide sunt caracterizate prin rezistența în timp, protejarea stratului pictural, favorizând duabilitatea în timp a acestuia. Dintre suporturile rigide, ideale pentru pictură enumerăm:

• Piatra. Cercetările recente au arătat că piatra a fost folosită ca suport de pictură încă din epoca paleolitică (undeva între 20.000 – 30.000 de ani î.e.n.). Astfel cele mai cunoscute exemple le avem în Spania și sudul Franței la Altamira, respetiv Lascaux.

• Marmura. Ea a fost folosită de artiștii de-a lungul timpului din Europa până în Asia, din China unde a fost folosită decenii la rând, la pictura rusă din secolele XVIII-XIX. În România, la Iași, Iconostasul bisericii Sf. Trei Ierarhi este pictat pe mamură de Cararra, iar lucrarea Răstignirea a lui Federico Zuccari (1542-1609), aflată la Muzeul Național de Artă al României din București este pictat deasemenea pe marmură.

• Ardezia. A fost suportul pentru o serie din picturile lui Rubens, aflate la Chiesa Nuovo din Roma.

• Tencuială. A fost dintotdeauna un suport ideal și deosebit de rezistent pentru pictură. El a fost utilizat pentru tehnici ca: pictura în frescă, pictura în tempera, encaustica, pictura în ulei. Astfel găsim exemple în toată pictura Evului Mediu, a Renașterii, precum și toată pictura religioasă din toate timpurile. Trebuie menționat că, pictura pe acest suport este în strânsă legătură cu arhitectura și construcția edificiului.

• Metalul. Aici avem o multitudine de variante, însă cel mai des utilizat a fost aurul (foița de aur), încă din anticitate. Calitățile sale, l-au recomandat, fiind maleabil, ductil, având o durabilitate ridicată, indestructibilă de către agenții atmosferici și chimici. Astfel, pictorii în Evul Mediu din Italia, Franța și Germania l-au folosit, ca fundaluri pentru compoziții, aureole, stucaturi sau în lucrările monumentale de tapiserie și goblen. Argintul (sau foița de argint) a fost prezent în lucrările artiștilor, însă mult mai puțin decât aurul. Cuprul a fost și el întrebuințat în pictură sub forma unor tăblii, atât pe suprafețe miniaturale, cât și suprafețe monumentale. Grunduirea este mai dificilă, deoarece se folosește miniu de plumb sau zeamă de usturoi, ce antrenează însă umiditatea, oxidându-le în diverse nuanțe, el fiind din aceste motive ocolit de pictori. Tabla de fier a fost folosită și ea ca suport pentru pictură, încă din secolele XIV-XV-lea. Lucrarea Pensulele pictorului (în cană verde), de Nicolae Grigorescu se presupune a fi pictată pe fier. Staniul (cositorul), zincul sau aluminiul nu s-au dovedit a fi printre preferatele pictorilor când vine vorba de suporturi de pictură, deoarece au insufiențe tehnice.

• Fildeșul, osul, sideful. Au fost și acestea abordate din cele mai vechi timpuri de câtre artiști pentru calitățile lor, de regulă pictura pe aceste suporturi se făcea cu tehnici de apă. În arta orientală se găsesc adevărate opere de artă cu caracter decorativ sau artizanal.

• Sticla. Cunoscută de egipteni cu 2000 de ani î.e.n. sticla s-a dovedit a fi căutată de artiști, le-a însuflețit imaginația, datorită caităților inegalabile de prețiozitate, strălucire și luminozitate a culorilor.
• Ceramica, faianța, porțelanul. Face parte tot dintre artele focului ca și sticla, a cunoscut epoci distincte începând , la noi în țară, cu ceramica neolitică de la Cucuteni, continuând cu arta veche greacă.

• Lemnul. Dintre toate suporturile rigide pentru pictură lemnul este poate cel mai vechi. O regăsim la sarcofagele egiptene înnobilate cu tehnica picturii enacaustica, în Evul Mediu și Renaștere. La icoanele bizantine din bazinul mediteraneean, la panoul suport de pictură din Flandra, Germania, Italia și chiar și în zilele de astăzi este utilizat atât pentru picturi miniaturale, cât și în panouri monumentale.

Suporturile semirigide. Ele se înscriu între rigiditatea lemnului și elasticitatea pânzei. Înainte de a începe enumerarea acestor suporturi, trebuie să clarificăm un procedeu și anume cel al maruflajului, care este des întâlnit în categoria suporturilor semirigide. Acest procedeu (marflajul) constă în lipirea laolaltă a două suporturi, unul flexibil peste unul rigid. Astfel avem:
Hârtia maruflată pe pânză. Este un suport durabil, pe care Leonardo Da Vinci îl recomandă în practica atelierului, el însuși având lucrări executate pe acest suport.
Pânza maruflată pe altă pânză. Acesta este un procedeu care are rolul de a consolida o pânză mai subțire, precum una de mătase sau bumbac, alipită uneia de in, cânepă sau iută. Procedeul este folosit îndeosebi în lucrări de restaurare, ale picturilor pe pânză deteriorate.
Cartonul simplu și cartonul maruflat cu pânză sau hârtie. Cartonul este poate unul dintre cele mai utilizate suporturi pentru pictură, fiind folosit mai ales în procesul de învățare al artistului. Ideal cartonul ar trebui să aibă grosimea de 3-5 mm și este recomandabil a fi folosit pe dimensiuni relativ mici, deoarece la dimensiuni mari el se curbează. Este ușor de transportat, nu este atacat de insecte, însă este sensibil la umezeală, umflându-se, iar într-un mediu prea uscat se ondulează. Ca recomandare specială, în cazul pregătirii acestuia pentru pictură (grunduire) este acela de a fi preparat pe ambele fețe pentru a rezista astfel în timp mai bine și a nu se ondula ca în cazul preparării doar uneia dintre fețe.

Suporturile elastice sau flexibile.

• Hârtia. Este poate cel mai folosit și la îndemână material pentru toate tehnicile picturii: desen, acuarelă, pastel, guașă, tempera, ulei și mai nou acrilul. Are avantajul de a fi ușoară și ieftină. Pentru rezistența lui în timp este recomandabilă maruflarea acestuia. După cum se știe există o multitudine de feluri, pe care însă nu le detaliem deorece au fost amintite și în articolul Hărtia. Pentru pictura în ulei ea trebuie să aibă în componență fire de in sau bumbac, trebuie să fie grunduită cu o peliculă de clei de gelatină și neapărat maruflată pe o suprafață de lemn, placaj, carton. Se cunosc serii de lucrări în ulei ale lui Leonardo, Durer, Rembrandt sau Delacroix executate pe hârtie maruflată pe lemn.
• Pergamentul. Este o hârtie de piele, fabricată din pielea animalelor mici: vițel, miel, capră, iepure, etc. După aplicarea unui grund pe ambele fețe el se poate picta în tempera cu ou, în ulei. A fost folosit la înscrisuri oficiale, însemne heraldice și la lucrările de lux. Pergamentul fals este obținut din tratarea (imersia într-o soluție) hârtiei cu o soluție de acid sulfuric și apă care după uscare devine densă, rezistentă și translucidă, cunoscută și sub denumirea de pergament vegetal, având o largă utilizare la articolele de artizanat, legătorie și produse de papetărie.

• Pânza. Din categoria suporturilor flexibile pânza a cunoscut o largă utilizare. Fiind ușoară, iar la dimensiuni mari, prin rulare fiind ușor de transportat. Este sensibilă la umezeală și uscăciune, putând fi ușor distrusă prin lovire și tăiere. Pânzele se împart în trei categorii:

a) pânze vegetale; ele au ca principal compus celuloza. Acestea sunt: pânza de in (dintre toate aceasta are calitățile cele mai bune pentru pictură); pânza de cânepă; pânza de iută și pânza de bumbac.
b) pânze din fibre animale; enumerăm aici mătasea naturală și lâna , ultima dintre ele fiind însă evitată de pictori datorită elasticității excesive și alungirii firului.
c) pânze din fibre artificiale și sintetice. Dintre pânzele artificiale avem vâscoza din care se fabrică mătasea artificială, însă aceasta nu întrunește calități pentru pictură, folosindu-se doar la lucrări cu caracter decorativ. Pânzele sintetice cum ar fi cele din fibre poliesterice, fibrele poliamidice (nylon) sunt insensibile la variații de umiditate și sunt folosite în diferite domenii, chiar și pictură din ce în ce mai mult.

Alte articole care te-ar putea interesa:

Pigmentii de culoare in pictura

Etapele executiei Icoanei Bizantine in tehnica temperei

Tehnica acuarelei

 

          Kitsch este un termen care provine din limba germană de  la verbul kitschen, foarte obişnuit în sudul Germaniei, în Bavaria, unde aparţinea limbajului familiar şi avea sensul de “a face ceva de mîntuială” sau “a fuşeri“și denotă  un stil de prost gust, deseori în legătură cu un diletantism artistic.  Termenul kitsch  a fost prima dată folosit pe piața de artă din München în jurul anilor 1860-1870 ca termen descriptiv pentru artă de calitate minoră, ieftină, populară.

Kitsch-ul, n-are ce face cu ineditul, cu individualul, cu nuanţele intermediare, cu tendinţa de diferenţiere. El are nevoie de adevăruri şi imagini simpliste, uşor de înţeles de marea masă, putînd provoca o secreţie lacrimală colectivă.

Dacă privim creativitatea ca o  cercetare ştiinţifică a unei  opere de artă vom observa că ea devine valoroasă dacă vehiculează un limbaj cu grad sporit de complexitate şi ambiguitate care poate fi descifrat doar printr-un oarecare efort perceptiv şi intelectual. Nivelul de incertitudine al expresiei unei opere de artă (care include complexitate, ambiguitate şi variabilitate) nu trebuie să fie nici prea sporit, nici prea redus în raport cu capacitatea receptorului de a percepe produsul estetic. Ambiguitatea stimulează imaginaţia şi transpunerea empatică a receptorului în modelul reprezentat, de aceea cu cât gradul de particularitate al expresiei artistice este mai pregnant cu atât receptorul va face un efort mai mare pentru a se apropia de creaţie şi astfel de va implica mai profund în înţelegerea acesteia şi va încerca s-o recepteze din interior şi nu la nivelul unor asocieri perceptive rudimentare. Din perspectiva creatorului de artă empatia cu modelul reprezentat reflectă, de asemeni gradul acestuia de angajament în actul creator. Indiferent care ar fi preferinţa unui artist pentru un stil sau altul, expresivitatea constă în capacitatea acestuia de a plăsmui mijloace comunicante la interferenţa dintre simplitate şi complexitate, dintre particularitate şi universalitate, dintre individualism şi umanism (în sens filosofic), dintre sine şi alteritate, dintre limpezime şi ambiguitate, căci, ceea ce este static şi repetitiv e plicticos. Ceea ce este dinamic şi aleator e confuzant. Iar între cele două posibilităţi se află arta.

Pe când la rudele sărace ale artei, care doar o maimuţăresc, ne întâlnim cu forme de platitudine, simplism, lipsă de ambiguitate, banalitate care oscilează între hilar şi grotesc. Nu doar că nu au tangenţe cu frumuseţea sau cu vreun ţel estetic, dar nu încearcă nici măcar să urmărească nici măcar strict imitativ mijloacele artei. Ceea ce, bunăoară un artist evită cu predilecţie şi anume uniformitatea tonalităţii expresive, încercând să prezinte o cât mai bogată şi variată paletă de elemente comunicante.

          Creatorii  acestor  falsuri estetice nu se  transpun, nu se  identifică, nu își  lasă amprenta ființei  proprii în  ceea  ce întruchipează. Tocmai  lipsa de mimetism –a realului  existențial – și de narcisism (identificare proiectivă)  a  sinelui  creator  cu întreg complexul pe  care îl reprezintă ansamblul operei, fac  ca  aceste  produse să nu fie artă. În aceste obiecte  pseudo-artistice tocmai frumuseţea e absentă, fie ea concepută ca aspiraţie, deziderat, ideal, sentiment, stimul sau miză a creaţiei. Atât la nivel formal cât şi cauzal, frumuseţea presupune anumite criterii pentru a exista, criterii ce nu sunt întrunite în contextul acestor creaţii.   

La sfârşitul anilor ‘70, teoreticianul francez Abraham Moles întoarce fenomenul kitsch pe toate fețele sale, scriind în cartea sa Psihologia Kitsch-ului: „kitsch-ul este legat de accesul la bunăstare, afirmându-se cu tărie în cursul evoluţiei civilizaţiei burgheze, când aceasta ajunge la abundenţă, la un exces de mijloace în raport cu necesităţile, deci la o gratuitate (limitată)…, când burghezia îşi impune normele ei producţiei artistice“. Odată cu declinul aristocraţiei şi fărâmiţarea marilor proprietăţi, noua clasă socială, burghezia, a început să aspire nu doar la bogăţie, cât şi la frumos. Dar, lipsiţi de educaţia estetică a aristocraţilor, aplicând criterii arbitrare producţiilor artistice, comportamentul lor a dus la apariţia unei arte destinate exclusiv consumului ostentativ.

Moles distinge, din punct de vedere estetic, căteva trăsături ale kitsch-ului:

1. Principiul inadecvării - Obiectele sunt supradimensionate ori miniaturizate (artizanatul destinat turiştilor sau ornamentele de Crăciun) ori deviate de la funcţia lor originală. Funcţionalitatea lor este doar un pretext, etalarea fiind scopul.
2. Principiul  cumulării  - se referă la tendinţa de a îngrămădi cât mai multe obiecte în acelaşi spaţiu sau cât mai multe stiluri în acelaşi obiect sau producţie artistică.
3. Principiul perceperii sinestezice - se leagă de cel al cumulării, referindu-se la tendinţa de a asalta cât mai multe canale senzoriale simultan.
4. Confortul și mediocritatea – primul  este în același timp și principiu și valoare, iar cel de-al doilea  este un aspect  fundamental, kitsch-ul fiind conceput ca o artă acceptabilă pentru mase. Deşi uneori mimează avangarda şi cunoaşterea, el rămâne la mijlocul drumului.
5. Hedonismul - este valoarea supremă în kitsch, lucru vizibil şi în simbolul acestei perioade clasice, „marele magazin“ (opus prăvăliilor tradiţionale, mici, înguste, fără preţuri afişate).

 

În România, primul care a tratat problema kitsch-ului a fost  Lucian Blaga care în lucrarea Artă şi Valoare,  explică  noţiunea Kitsch ca fiind o structură deplasată, care s-a sustras legii nontransponibilitaţii. Această abatere constituie o structură “numită para-estetica”, dat fiind faptul că nu există nici un termen  care să caracterizeze mai bine acest estetic, frumos deplasat.  E vorba despre un anume pretins frumos, care unora le produce plăcere. Şi când această categorie de consumatori e în creştere ne simţim obligaţi să-i acordăm curiozitate şi atenţie.

 

Vom  vorbi  in acest  articol nu  doar  despre materialele  necesare  acestei tehnici (pictura  in ulei), ci  și despre avantaje și  dezavantaje, precum și  procedeele executării acesteia.

Generalități:

Nu  putem știi  cu exactitate  data  apariției  acesteia, dar  ea  s-a impus  ca tehnică  spre  sfârșitul Evului  Mediu, în țările din  Nordul Europei. Pictura  în  ulei a fost cunoscută deopotrivă  de frații Linbourg, cât și de frații Hubert și Jan van Eyck, aceștia  din urmă  contribuind la înbunătățirea  ei.

În  cartea sa Pictura în ulei , Liviu Lăzărescu enumeră o parte din avantajele tehnicii:

• „Strălucirea  culorilor de ulei – infinit nuanțate, asociate cu  transparența și profunzimea, creând  efecte superioare altor tehnici;
• Materia colorată poate fi  dirijată  variat, de la  pelicule foarte subțiri la glasiuri, la demi-paste semitransparente și la paste opace, facilitând exprimarea celor mai diverse temperamente;
• Sicativitatea  convenabilă, creează răgazul ca lucrarea să poată fi modelată în voie pe umed sau uscat;
• Revenirile pe uscat sunt posibile fără riscuri privind durabilitatea operei;
• Sunt abordabile dimensiuni foarte variate, de la  miniaturi, la ample lucrări cu caracter  monumental.”

Trebuie să ținem  cont  însă, în același timp și  de o  serie  de dezavantaje, pe care le parcurgem, tot de la Liviu Lăzărescu:

• „uleiul încorporat în  culori (tocmai uleiul care este elementul  definitoriu al procedeului) are tendința să se  întunece, tendință  accentuată  de eventualele „ingrediente”pe  care le conține (…) păstrarea îndelungată în  tuburi a culorilor, poate provoca râncezirea (acidularea )uleiului;
• Suprapunerea  straturilor nu se poate face la întâmpare, trebuind respectate două reguli: „gras peste slab” și „închis peste deschis”;
• Pastele  de ulei  se  usucă lent (…)impunând un  răgaz prea  mare între  două  reluări, intervalul optim de uscare  a unui  strat intermediar este de circa două săptămâni, răstimp care nu poate  fi respectat de artistul  modern;
• Suprapunerile pe proaspăt și semipoaspăt sunt periculoase, apar dizolvări ale  deșeurilor, matizări, întunecări, craclări;
• Matizările care  apar în timpul lucrurlui  necesită  aplicarea  unui  verniu de retuș;
• Diluantul  prea  gros  întunecă pasta, iar cel prea slab o face friabilă;
• Există  impedimente  în relația  stratului de culoare cu grundul (prea puțin sau prea mult absorbant) ori cu suportul, riscurile  curente sunt întunecări, craclări, desprinderi;
• Lipsa  de flexibilitate a pastei  picturale bine uscată, o face  casantă;
• Materiile străine introduse  uneori în pastă, cum ar fi  nisipul, ipsosul, etc nu aderă  la  ea, totul finalizându-se prin desprinderi, alterări chimice, cromatice sau tonale;
• Pictura în ulei  este sensibilă la  acțiunea  mai multor  agenți externi – lumina excesivă, întunericul, umiditatea, aerul poluant.”

 

Materiale

               Unul din avantajele picturii în ulei este  diversitatea  suporturilor  pe  care se poate  lucra, fiind un adevărat atuu pentru începători. Se poate , astfel, picta pe suport de hârtie, carton, placaj, P.F.L., lemn, pânză, metal, sticlă, piatră, etc., cu  condiția  ca  aceste  suporturi  să  fie  grunduite, pentru a împiedica absorbția  liantului din pastele  colorate. Datorită acestui grund se  va  vedea în timp atât meșteșugul artistului, cât și  durabilitatea și rezistența  creației.

Uleiurile  recomandate pentru pictura în ulei sunt  uleiurile vegetale sicative: uleiul de in, nucă, mac. Puterea  lor de sicativare  determină  întărirea  straturilor de  culoare.

Verniurile ar putea fi definite ca niște prduse fluide cu proprietăți de solidificare, ce formează un strat translucid, după ce este aplicată peste  pictura finalizată și bine uscată. Ele pot fi de mai multe feluri:

• Verniul de pictură care îmbogățește liantul culorilor;
• Verniul de retuș care se folosește la hrănirea și impregnarea culorii sărăcite;
• Verniul izolant care evită pătrunderea unor elemente nedorite;
• Verniul final care controlează strălucirea și se constituie ca o protecție  finală a picturii;

Pensulele  se  știe  sunt  cele  cu  părul  de porc, aspre, care se  găsesc  în  comerț, fiind de  culoare  albă sau bej deschis, plate sau rotunde.

Procedeele picturii  în ulei:

1. Pictura în straturi – este  poate  cea  mai  veche  metodă. Eboșa  este prima  etapă și constă în  indicarea  principalelor zone  ale  tabloului în culori sumare, lucrată spontan, urmărind construcția  compozițională a desenului. Al doilea  strat se aplică  doar după o semiuscare și ținând cont  de regula de gras pe slab și închis pe deschis.

1.  În Franța  secolului al XVIII-lea eboșa  era  executată în laviu folosind doar tonuri de alb și negru  denumit grisaille sau  cu diferite  tonuri  ale  aceleași culori (brun , roșu englez, etc.)numit  camaieu, subliniind reliefurile și luminile cu alb.

1. Frotiul este un procedeu al picturi în ulei care constă în ușoare treceri între elementele  compoziției, realizate cu ajutorul unei pensule uscate aspre, încărcate ușor cu culoare, spre a obține zone  diafane, cu precădere în reprezentarea apei, cerului, norilor, fumului;

1. Pictura în ulei cu glasiu face tușele de culoare să arate  mereu prospete, eboșa se  execută în întregime în culori deschise și tonuri luminoase.Această tehnică presupune îndemânare și timp, priceperea și răbdarea dozării straturilor de culoare, cât și diluțiilor necesare glasiului. Aplicarea glasiurilor se face cu pensule moi, simple într-un singur strat sau două. Astăzi se practică din ce în ce mai rar.

1. Pictura alla prima este  dintre toate cea mai  modernă. Cere în primul rând  talent, multă pricepere și îndemânare și o bună cunoaștere a  materialelor și tehnicii de lucru. Petele  de culoare  sunt  juxtapuse, într-un mod rapid și spontan și mult  simplificat, decât  celelalte metode. Culorile se pot aplica direct cu pensula sau  cuțitul de paletă în pete, linii, puncte, tușe fragmentate, straturi subțiri sau paste groase.

1. 

   Pictura alla prima- Henri Matisse

   Procedeul ca și acuarela este o metodă ce presupune în primul rând un suport grunduit în alb și bine uscat. Culorile se  subțiază doar cu terpentină, se aplică ca și la acuarelă, fră a  folosi în amestecuri albul, lasând să transpară doar albul suportului.

Tehnica picturii în ulei, a  permis întreruperea și  reluarea lucrului  chiar după mai multe  luni de la executarea  eboșei (Leonardo da Vinci, Tițian procedau așa). Se recomandă  păstrarea  acestor picturi  în  încăperi  luminoase și aerate și evitate  spațiile închise, umede și întunecoase, care duc la întunecarea  culorilor sau îngălbenirea lor

              Tromp l`oeil-ul  este o  tehnică  artistică  care  include  imagini  tratate  intr-o  maniera  realistă în  aşa fel  încât  să  creeze iluzia optică  de  spaţiu tridimensional  pe  o  suprafaţă bidimensională  cum  este  suportul  picturii  de  şevalet sau  pictura  murală.

               Deşi  termenul  îşi  are  originea  în  Baroc,  când  era  folosită pentru  a  denumi  iluzia  perspectivică. Însă el  poate  fi  regăsit  şi  înainte de  această  perioadă  atât  în  Grecia  antică  căt  şi  în  Roma  Antică,  în  picturile  murale  din Pompei. Un  tipic  tromp l`oeil mural  poate  reprezenta: fie o  fereastră, fie o  uşă, fie un  hol,  intenţionând  să  sugereze  o  cameră  mai  mare.

Printr-o  înţelegere  superioară  a  legilor  perspectivei,  în  Renaştere  artiştii italieni  a  Quatrocento-ului,  precum  Andreea  Mantegna  şi Melozzo da  Forli, care  au  început  prin  picturi  în  frescă,  în  care  au  încercat  să  de-a  iluzia  unui  spaţiu  mai  mare. Tehnica  prin  care  privitorul  de  jos   percepea  pictura  de  pe  tavan  ca  fiind o  deschidere  cu  un  spaţiu prelungit  se  numea „ di  sotto  in  su” (lb.italiană) adică  de  jos  în  sus.

Lucrari  similare  de  tromp l`oeil au  experimentat şi  artiştii  Vittorio Carpaccio  şi Jacopo de’ Barbari.  De  exemplu  o  simplă  musculiţă  care  s-a  aşezat  pe  marginea  unei rame  de  tablou pictate,  sau  o  draperie  care ascunde  pe  jumătate  un  tablou,  sau  o  bucată  de  hârtie  pare  lipită  de  o  tablă,  sau  chiar  o  persoană  care  iese  dintr-un  tablou.

Teoriile  despre  perspectivă  începute  prin  secolul  al  XVII-lea  au  adus  o  diferită  abordare  a  perspectivei  mult  mai  bine  încadrată  arhitectural.  Aceasta  era  cunoscută  şi  sub  denumirea  de  „quadratura”(lb. Italiană),  ceea  ce  însamnă  încadrare.

Un  exemplu  foarte  grăitor în  acest  sens  este  lucrarea  lui Pietro da Cortona- „Alegoria  divinei providenţe”.

Tromp l`oeil-ul  mai  poate apărea  pictat  pe  diferite  piese  de  mobilier,  iar  mai  târziu  în  secolul  al XIX-lea  artistul  american  a  cărui  artă  era  dominată  de    naturi  statice, William Harnett  s-a  preocupat  în  mod  deosebit de  tehnica  tromp l`oeil.

În  secolul  XX,  în  anii  1960,  artistul  american  Richard Haas şi  mulţi  alţi  artişti  au  executat  diferite  picturi  murale în  tehnica  tromp l`oeil-ului, pe  diferiţi  pereţi  ai  clădirilor,  precum  şi  în  diferite  interioare.

                  Alţi  artişti  care  au  avut  lucrări  în  tehnica tromp l`oeil-ului au  fost :  Salvador  Dali,  Rene  Magritte, Henry Alexander, John Haberle, Walter Godman,  şi  multi  altii  contemporani.

Astăzi  picturi  murale cu  efectele de tromp l`oeil se folosesc  din ce în  ce mai  mult și ca parte a  design-ului  de  interior  al locuințelor  particulare dar  și  în alte spații  publice, chiar și mobilier.

 

 

Contrast cald-rece:

Opoziție de tente care fac parte din grupe termo-dinamice diferite, fără însă a fi neapărat și complementare, se rezolvă de regulă prin grizare.

Contrast -calitativ:

Opoziție de tente de diferite proveniențe calitative: contrast de factură: stă la baza modularii “ton in ton“: se regleaza in functie de efectul scontat.

Contrast cantitativ:

Raport de reglare a strălucirii și, implicit, a tonalității unor pete prin alăturarea lor, diferită ca întindere.

Contrast complementar:

Juxtapunere de complementare, care urmeaza sa fie ameliorata prin modificarea stralucirii(inclusiv a puritatii si luminozitatii) uneia sau amandurora.

Contrast de factura:

Opoziție de modeluri diferite ale aceluiași material.

Contrast  deschis-inchis:

Opoziție rezultată din alăturarea unor culori de tonuri diferite sau a tonurilor diferite ale aceleiași culori, ca în viziunea monocromă: nu este același lucru care s-a numit clarobscur, care în esența lui clasică, se bazează pe diminuarea efectului cromatic al culorii locale prin accentuarea celui valoric.

Contrast  simultan:

Opoziție receptată ca efect psihofiziologic produs de alăturarea a doua pete diferite (și de regulă pure) care, fiecare, simultan, “proiectează” complementara propriei alaturări, deci peste cealaltă pată, modificând-o în strălucire și, implicit, în ton: este cel mai important contrast, deoarece este greu de controlat.

Contrast succesiv:

Opoziție determinata de persistența, pentru scurt timp, pe retina, a complementarei petei care a “indus-o”: efect psihologic care, înaintea acestuia, este întotdeauna contrast simultan.

Clarobscur: (Fr.clair-obscure-deschis inchis)

Procedeu foarte vechi de sugerare, în pictură, a volumului (reliefului) modelând fiecare formă, adică acoperind-o cu tonurile culorii locale (deschise, în lumină și inchise, în umbră), de unde și denumirea de ton local: se aplică inadecvat unor lucrări în care s-a urmărit obținerea aceluiași efect prin valori.

Compozitie deschisa:

Modalitate compozițională de sorginte romantică în care sensurile, tensiunile tind să se rezolve în afara limitelor spațiului compus; nu este, cum pare, specifică unei anumite epoci și, cu atât mai puțin, secolului nostru.

Compozitie inchisa:

Modalitate compozițională în care echilibrarea principalelor linii de forță, de tensiune se realizeaza in interiorul spațiului compus, acestea având, în general, sensuri centripete, de stabilitate clasica.

Degradeu:

a) ton sau treapta tonala (similara unei trepte de pe scara valorica a neculorilor) obtinuta dintr-o tenta amestecata cu alb (negru);

b) juxtapunerea de mai multe trepte tonale ale aceleiași culori (tente) în succesiunea creșterii – descreșterii lor (de întinderi egale sau amplificate treptat).

 Efect termo-dinamic:

Posibilitate inerentă culorilor, unor forme liniare sau unor forme spațiale de a induce senzația de cald-rece, implicit impresia de apropiere-departare, de mișcare, de curgere spațială continuă, de echilibrare, ori neutralizare a acesteia.

Efect spatial:

Iluzia adâncimii, a reliefului, a volumului, a depărtării, întinderii sau a menținerii în același plan, iluzie creată prin juxtapuneri de pete calde-reci, pure-rupte etc., prin puncte aglomerate – dispersate, mari-mici, sau prin linii în funcție de poziția lor față de vertical-orizontalele tabloului.

Intensitate: (fr.intensite- tarie)

Termen generic pentru diferitele grade de strălucire ale culorii: poate fi naturală sau obtinuta prin juxtapunere (va fi mai mare decat tenta pură). Intensitatea unei culori va depinde  de  tonurile, nuanțele alăturate ei și deasemenea de  dimensiunea pe care o are în raport cu celelalte pete.

Juxtapunere: (fr.juxtaposer- a alatura)

a) în pictură- alăturare de pete diferite calitativ sau/și cantitativ fără nici un fel de intermediere liniară și spațială, valorică sau coloristică, de tipul peisajului:

b) modalitate de atenuare sau de exaltare a diferitelor contraste.

Modeleu -    a) rezultatul obținut din prelucrarea mai aspră sau mai vibrată, mată sau

lucioasă etc. a suprafetei modelate, cioplite, șlefuite etc.

b) efectul de volum, de relief, dat de modelarea culorii, in pictura.

Modulare:  (fr. moduler – a modifica ritmul, frecventa, tonalitatea)

Tehnică de compunere a apropierii și depărtării, a adâncimii, a reliefului prin repetare variata cantitativ si calitativ al raportului cald-rece, mic-mare, gol-plin, fără a anula efectul de suprafață, de plan sau, în sculptură, de volum multiplicat, dar reductibil la o unitate.

Modulare ton in  ton :

Procedeu de animare picturală a unei suprafețe prin repetarea tentelor pure și rupte ale aceleiași calități cu condiția ca, analoage fiind, să fie și bine diferențiate în intensitatea lor cromatică pentru a se acorda între ele.

Nuanța:  (fr.nuance- diferenta fina)

a) rezultat al amestecului fizic dintre două culori, păstrând ceva din vivacitatea și saturația celei folosite în cantitate mai mare:

b) vopsea din tub sau sub formă de pastilă care, față de culoarea spectrală cu care se înrudește, prezintă o oarecare diferență, este o variație pură a acesteia.

Nuanțare:

a) tip de amestec pigmentar prin care se obțin mai multe tente – ca nuante ale uneia sau mai multor culori preluate cate doua, în cantități diferite;

b) folosirea prin treceri treptate, uneori imperceptibile, sau în acord la distanță, a nuanțelor uneia sau mai multor tente pure.

Tenta pură: (fr. Teinte – fel)

Stare de calitate a saturației inițiale, maxime a unui pigment; adjectivele: pură, ruptă etc. precizeaza tot atâtea stări de puritate a aceleiași calitați a culorii; saturația inițială, nemodificată prin amestec fizic sau optic, este starea de tenta pură a pigmentului respectiv, aceea care îi dă și numele; alte stări sunt: tenta rupta, tenta plată etc.; folosit ca atare termenul se confundă adeseori cu nuanța și tonul.

Tenta ruptă:

Tenta tulburată prin modificarea strălucirii, a sarcinii cromatice și implicit a tonului ei printr-un adaos din complementara ei; luate în cantități relativ egale rezultă griuri neutre, iar în cantități inegale, culori rupte sau tente rupt; v. si culori rupte, gri, grizare, intensitate, ton.

Valoare:   (lat. Valor – pret)

a) grad de luminozitate al non-culorilor și, prin extensie, al culorilor, receptat întotdeauna ca un raport, corespunzător tonului de culoare;

b) nivelul de realizare acceptat pe baza criteriilor artei se mai numeste și artistică.

Valorație: ( fr. valorisation-reliefare)

Rezultatul procedeului de imitare a clar-obscurului prin diferite valori de alb-negru sau de redare a iluziei reliefului, volumului prin treceri acromatice treptate de la deschis la închis; lucrare realizată în hașuri de desimi și sensuri care să sugereze diferite valori și suprafețe este un desen valorat; termen similar in pictura si cultura: modeleu; v. si hasura

               Atelierul   este o  încăperea  adaptată  unor  cerinţe,   concepută  şi  construită pentru  această  destinaţie  specială. Ea  este  refugiul  sau  chiar  întreg  universul  artistului.Cerinţele  pentru  ca  acest  spaţiu  să-şi  îndeplinească  scopul,  sunt  câteva,  foarte  importante  aspecte.

                 Primul, şi  poate  cel  mai  important  fiind  lumina, care  are  un  rol  hotărâtor  în  percepţia  culorilor.  Într-un  spaţiu  în  care  avem  o  lumină  foarte  intensă,  percepţia  culorilor  se  modifică,  ele  tinzând  spre  alb. Iar  într-un  spaţiu  cu  o  lumină  insuficientă  va  scădea  luminozitatea  şi  gradul  de  saturaţie  al  culorilor. 

Imagine atelier – Francis Bacon

 

 

Vom  vedea  astfel  că,  spre  exemplu  galbenul  va  tinde  spre  verde, iar verdele  spre  albastru. De  asemenea,  un  tablou  expus  în  alte  condiţii de  luminozitate  decât  cele  în  care  a  fost  pictat,  poate  genera  surprize  pentru  pictor.   Sursele de  lumină  artificială,  fluorescentă  sau  incandescentă,  care  înlocuiesc  lumina  naturală  pot  aduce  modificări  şi  deformări  ale  amestecurilor  cromatice găndite  de  pictor. În  diferite  perioade şi zone,  pictorii  au  fost  interesaţi  de  diferite aspecte  ale  luminii. Astfel, pentru  pictorii  din  sud  se  aplică  ceea  ce  spunea, Cennino  Cennini   : „Când  desenezi,  aşează-te  în  aşa  fel   încât  să ai  lumina  potrivită,  iar  soarele  să-ţi  bată  din  partea  stângă.”(Liviu  Lăzărescu – Pictura  în  ulei, Ed. Sigma Plus, Deva, 1996, p.295), iar  cei  din  nord,  preferau  lumina  direcţionată  cu  sursă  orientată  spre  sud. În  perioada  mai   apropiată  de  zilele  noastre, în  schimb  artiştii  au  abordat  lucrul  la  lumină  artificială. În  lipsa  unui  ecleraj  optim,  rezolvarea  într-o  anumită  măsură,  este  aceea  de  a  amesteca  o  sursă  de  lumină  caldă  cu  o  sursă  de  lumină  rece.

Atelierul  trebuie  dotat,  indiferent de  dimensiune, cu  o anexă  sau  rafturi  pentru depozitarea   şi  păstrarea  lucrărilor, în  condiţii  de  umiditate  şi  temperatură  constante.

Obligatoriu  spaţiul  de  creaţie   mai  trebuie  să  conţină: şevaletul, paleta, pensulele, şi  alte instrumente  de aplicat  culoarea,  culorile  şi  godetele , etc.

                Şevaletul  a  apărut  reprezentat  pentru  prima  dată  în  Antichitate,  la  Pompei.  Şevaletele  de  atelier  trebuie  să  fie  stabile,  eventual  cu  posibilităţi  de  deplasare  (pe  rotile), culisarea  verticală  se  realizează  cu  un  angrenaj  roată  dinţată  cremalieră,  iar mai  nou  ele  posedă  şi  un  sistem de  înclinare  pentru  evitarea  reflexelor.

                                               Diferite feluri de sevalete  de  atelier

                Şevaletul  pentru  plein-air   este  diferit  de  cel  de  atelier, el  fiind  pliabil  din  lemn  sau  aluminiu.  Cele  mai  eficiente  sunt  cele  de  fabricaţie  rusească,  care  au  picioare  rabatabile  şi  telescopice, susţin  cutia  de culori,  peste  care  este  aşezată  paleta,  iar  capacul  rabatabilare  prelungiri din  tije  de  aluminiu  care,  constituie  suportul  pentru  pânză. Din această  „trusă” mai  fac  eventual  parte  şi  scăunelul  pliabil  şi  umbrela  de  soare.

            Artiştii  mai  moderni , precum  Jackson Pollock  s-au  lipsit  de  şevalet  executându-şi  lucrările  direct  pe  jos.

              Tonitza  spunea:  „Ordinea  şi  curăţenia  paletei  unui  pictor  e  oglinda  disciplinei  lui  interioare  şi  a  dragostei  lui  curate,  pentru  meseria  pe  care  şi-a  ales-o.” Paleta   este  o  suprafaţă  plană,  netedă,  din  lemn  neabsorbant,  metal , porţelan  sau  mai  nou  plastic de formă  dreptunghiulară  sau  ovală  pentru  amestecul  culorilor. Tot potrivit  lui  Tonitza  o  paletă  ce  poate  aborda  toate  „motivele”  picturii  ar  avea  o  distribuire  a  culorilor  sub  forma  unui  curcubeu  cu albul  poziţionat  central, fiind  cel  mai  des  folosit. Totuşi  numărul  culorilor  folosite  într-o  lucrare  rămâne  la  latitudinea  pictorului.

                 Palete  de  diferite  forme  şi   dispuneri  de  culoare

După  fiecare  şedinţă  de  lucru,  paleta  se  curăţă  cu  cuţitul  de paletă, îndepărtând  culorile  uscate şi  îmbâcsite,  iar  lemnul  se  spală cu  o esenţă   şi  se  lustruieşte  cu  căteva  picături de  ulei  de in,  paleta  devenind  astfel  netedă   şi  lucioasă.

La  fel  de  indispensabile  pictorului  sunt  şi  pensulele, unelte  simple  şi  eficace. Înainte  de  apariţia  lor se  foloseau  degetele sau  palma,  chiar  pulverizarea  pigmenţilor coloraţi  cu  ajutorul   unor  tulpini  de  plante.

De-a lungul  evoluţiei  picturii , diferitele  tehnici,  au  folosit  fiecare  alte  feluri  de pensule, astfel,  tehnicile  de  apă (acuarela, guaşa, tempera  şi mai nou  acryl-ul) folosesc  pensule  cu păr moale,  elastic, plate  sau  rotunde ,  care fac  vârf.  Sunt  căutate  şi  apreciate  cele din  păr  de  veveriţă,  dihor, cămilă, etc.  Pentru  tehnica  uleiului  sunt  preferate  pensulele   cu  păr  de  porc,  mai  ţeapăn  şi  mai  puţin  flexibil,  plate  sau  rotunde.  Astăzi  au  apărut  şi  pensule  cu  păr sintetic.

            Curăţarea  adecvată  a  pensulelor  la  finalul  unei  şedinţe  de  lucru  este  deosebit  de  importantă,  deoarece  aceasta  le  prelungeşte  termenul  de  viaţă.  Dacă  la  tehnicile  de  apă  spălarea  este  relativ  simplă, la  cele  pentru  tehnica  uleiului, se  foloseşte  mai   întâi,  pentru  îndepărtarea  surplusului  de  culoare  o  esenţă (petrol), iar  apoi  se  spală  cu  apă  caldă  şi  săpun. O  pensulă  bună  îşi  va  păstra  forma  şi  după  mai  multe  spălări.

Cuţitul  de  paletă  este  un  instrument  folosit  de  pictorii  a  căror  temperament  nu  a  fost  totdeauna  satisfăcut  de pensule.  Astfel  el  este  folosit  nu  atât pentru  amestecul  culorilor  pe  paletă, cât  pentru  aplicarea  lor  pe  suprafaţa  tabloului. Se  recomandă  ca   acesta  să  aibă lama  din  oţel  flexibil,  cu  vârf  rotunjit  sau tăiat  oblic.

           Astăşi  artiştii  folosesc  nenumărate  instrumente    în  aşternerea  culorilor  pe  pânză: de  la  pensule  uzate, hârtie  şifonată,  burete,  şpacluri  sau  mistrii;  şi  lista  poate  continua.

Godeta  este  un  recipient  metalic de  diferite  mărimi fixată  pe  marginea  paletei (în  general  se  folosesc  două) în  care  se ţin  uleiul , respectiv  o  esenţă (terbentină) pentru  curăţarea  pensulelor  în  timpul  lucrului. Curăţarea  lor  este  necesară  la  finalul  fiecărei  şedinţe  de  lucru  pentru  îndepărtarea  reziduurilor  şi  uleiurilor murdare.

             Un  alt  instrument  regăsit  în  atelierul  pictorului  este  numit  Malerstock (ger.) sau appui main (fr.).  Aceasta  este  o  baghetă  de  circa  1 m  lungime, dotat  la  capăt  cu  o mică  sferă  îmbrăcată   în  pânză  pentru  a  nu  deteriora  marginea  tabloului,  este  ţinută  cu  mâna  stângă  oblic, servind  ca sprijin  pentru  mâna  dreaptă,  ce  mânuieşte  pensula.     

Tuburile  de culoare  au  avut  o  evoluţie  surprinzătoare, de-a lungul  timpului: de  la trestiile  scobite,  la  săculeţele  din  Antichitate, vezica sau  „băşicile” confecţionate din  stomacul  sau  intestinele  unor animale, apoi  la  vasele  de  plumb  sau  cositor,  s-a  ajuns  în  epoca  noastră la  tubul  de  cositor  pliabil. Pentru  păstrarea  îndelungată  a  culorilor,  ele  trebuiesc  ferite  de  îngheţ  sau  căldură  excesivă.

Instrumente  care  se mai regăsesc  în  atelierul  unui  pictor,  trebuie  să  fie  şi  cutia de  culori – în  care  se  păstrează  şi  se  transportă  culorile,  cu  despărţituri  pentru  godetă,  sticluţa  de  ulei,  pensule.  Nelipsite  din  atelierul  unui  pictor  trebuie  să  fie  şi  uneltele  de  întins  pânza (cleştele  de  întins  pânza,  cuie  ciocan,  cleşte  de  cuie,  mai  nou  şi  capsatoare), diferite   vase  şi  ustensile  pentru  prepararea  grundurilor, planşete  mai  mari  sau  mai  mici,  mape  pentru  păstrat desenele, acuarelele, schiţele.